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2020年7月26日 By:

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作者:乔雪 倪文

编辑:江 岳

01

许鞍华是华语电影绕不开的名字。

7月20日,许鞍华获得第77届威尼斯国际电影节终身成就金狮奖,由此成为全球首位获奖的女导演。这个奖项的意义很重,除了重写华语影史纪录以外,也为女性导演在全球影坛留下浓墨重彩的一笔。

几乎在同一时间,许鞍华翻拍张爱玲作品的《第一炉香》电影海报曝光。

繁花之中,一双纤细的手居于中心,掌心相对,一只手指的指甲油是淡橘色,虽不出挑却清新雅致,手指也舒展许多。而另一只手,食指戴着一只金色的钻石花戒,指甲与玫红色的花朵同色,妩媚艳丽,娇态更甚。这似乎暗喻女主角葛薇龙在声色犬马的生活中,从女学生转变成社交名伶的命运。

两手皆因一副手镯而“负重”,看似珍贵华丽的珠宝却冰冷得宛若一道枷锁,将美人束住,无可奈何。

这是许鞍华第三次拍摄张爱玲的作品,也是她近两年最受关注的一部电影。

许鞍华擅长拍摄女性题材。自1995年《女人四十》开始,到10年代的《得闲炒饭》、《桃姐》,再到《黄金时代》、《明月几时有》,她一直聚焦在中年女性、老年女性、女性作家萧红、女同性恋等题材。

许鞍华和威尼斯电影节的缘分也并非只在眼下。2011年,她就曾凭借《桃姐》获得威尼斯国际电影节“西格尼斯特别奖”。

拍摄《桃姐》,许鞍华聚焦了一个服侍一个家族五代人的佣人桃姐,桃姐勤恳工作六十年,却因中风不得不去休养,养老院成了她唯一的归宿。

养老院的陈设简陋。托关系找的单间,面积不过比普通隔间多出两张床的位置,空间窄小到有些逼仄,偶尔冒出嘈杂的人声,在整个凋敝清冷的氛围里也显得有些突兀。

孑然一身、孤独终老的困境,通过环境的渲染仿佛更加严峻。但许鞍华没有世俗地完全用经济能力、有没有人照顾等因素,来衡量老人的生活质量。她也在探讨,当丧失了做喜欢的事情、过自己生活的权利时,该如何在疾病和衰老中自处。

电影中的桃姐在接近死亡的日子里,衰老不断加重,作为人的体面却在持续放大。

桃姐爱干净,第一次进到单间,就有一个细微的、用手指擦桌角看卫生状况的动作。

即便离开,她也不忘照顾主顾家的少爷罗杰。在帮少爷面试新保姆时,问关于工作的问题,也保持着专业和细致。

而于罗杰来说,在最后陪伴桃姐的日子里,也让他学会了关爱身边人,熟悉“死亡”这一陌生的旋律,并且在最终的告别方式里做出选择。

就是这样一部平淡悠远、沉静又赋有深意的片子,最终斩获第31届香港金像奖。

香港电影金像奖历史上,到目前为止的两部大满贯影片,即获得最佳电影、导演、男主角、女主角、编剧的影片,皆出自于许鞍华之手,一部是《女人四十》,另一部就是《桃姐》。

聚焦女性题材并非许鞍华的刻意之举,很多电影取材源于她自己的生活经验。

“可能因为我本身是女性,所以比较容易触摸女性的生活经验,而我最希望拍出的,是不同于男性导演视角的女性经验。”

《桃姐》里桃姐的形象,许鞍华并不陌生。她的童年时期,家里也有梳辫子、穿着白衣服、黑裤子的佣人。佣人在家里做了将近二十年,把许鞍华的弟弟从小带到了上大学。尽管后来离开不做,也会送给弟弟昂贵的钢笔,甚至会回来陪母亲拜佛、旅游。她最后的归宿同样是在老人院老去。

02

边缘人,一直是许鞍华定义自己的方式。在她的人生里,寻根与留守曾是一个重要的母题。

许鞍华小时候被家里送去教会学校,每个礼拜要去一次天主教教堂,学校的所有课程都是以英语教授,汉语反倒成了“第二语言”。

文化上的冲击,让许鞍华产生了关于身份认同的焦虑感。

“我不多不少也感觉到这种自卑感,其实是源自我们是殖民地里的人。你对祖国的东西不认识,你会感到抱歉,可是你不快点学殖民地里的文化,你就追不上时代,不能在这个社会里生存。”

这一宏大却又触及个体内心的、私密的话题,是许鞍华在二十多年前,自己的一部纪录片中谈到的。

1997年香港回归前,许鞍华拍摄了一部纪录片《去日苦多》,讲述了“九七”之前香港社会的种种动荡现象,包括七十年代的学运风潮,以及自己本人的童年与家庭记忆。

那部纪录片的拍摄手法与她拍摄电影的风格相似,镜头先后流转于对话的发生地——饭局、海边、茶餐厅、家中,风掠过海面的声音、碗筷碰撞的声音皆融于背景,恰适时,又配上一道悠然老道的古风小调。关于宏大的讨论,就是在这种稀疏平常的、甚至有些粗糙的画面中完成的。

镜头里的许鞍华穿着黑色T恤、蓝色牛仔裤,戴着一副圆框眼镜,一头黑色短发,好似与大众眼里最熟悉的那个她并无太大差别。

偶尔,许鞍华还会拾起烟,嘬上一口,陷入沉思,或是大笑。那时,五十岁的许鞍华看着朴素随性、落落大方,只不过里头多了三分飒爽。

特殊年代,教育带来的文化冲击,现实与理想的分裂,让许鞍华一代人不得不寻求内心的落脚点,半虚半实、半真半假的武侠小说便是当时许多人的慰藉。

而电影则成了许鞍华的出口。“她与母亲”,也成了贯穿许鞍华电影生涯的一个重要课题。

母亲的日本人身份,一度让许鞍华感到暧昧与不确定。

许鞍华1947年出生于辽宁鞍山,名字中的“鞍”字取自她的故乡。父亲是国民党文书,许鞍华两个月大,便随父母移居澳门,5岁时才到了香港。

许鞍华曾经与母亲并不亲密,小时候,她只觉得母亲又凶又严厉。母亲沉默寡言,说不正宗的粤语,她以为母亲没读过书,不懂中文字。身边人只告诉她母亲是东北人,她便这么相信了。

关于儿时与母亲在交流上生疏的记忆,许鞍华记得很清晰。比如生活习惯上的不同,比如对邻国日本的态度,“我们小孩子的时候对日本人很反感,反日,她就表示对日本有好感。”

直到16岁时,许鞍华才知道母亲是日本人。

《客途秋恨》这部作品,成为许鞍华与母亲关系的一个转折点。母亲漂泊半生的经历被她融在了电影里。

电影里,日本人葵子在抗日战争期间来满洲投靠哥哥,嫁给了一个当翻译的中国人,后来一家人先后搬到澳门和香港。70年代,女儿小恩从祖父母身旁回到父母身边,却与葵子并不亲密,甚至因她整日打麻将而感到不满。

母女的隔阂因一次去日本的远行探亲而消除。小恩发现中国的家是母亲的他乡,可回到日本,母亲也因太久的分离和亲人牵系变淡——对母亲来说,日本的家也不再是真正意义上的家。

许鞍华用电影完成了对母亲漂泊的前半生的梳理,也用这样一种形式的深层对话,表示了对母亲的体谅。

女性“出走-游离-归乡”的暗线,也在许鞍华的电影里反复出现,比如北上拍摄的《姨妈的后现代生活》。

图:《姨妈的后现代生活》剧照

2005年冬天,为了拍摄电影《姨妈的后现代生活》,许鞍华第一次回到老家鞍山,那一年她六十岁。

许鞍华还记得到达鞍山那一天,晚上十点左右,路灯昏黄,灯光打在地面上并未让整个街道更亮堂。许鞍华与一行人走过幽暗的街道,同周围的工作人员说,她感觉来过这里。周围人只是惊讶。

关于身上可能挖掘的、任何一个与故土相关的元素,许鞍华并不抵触去捕捉,但也不会由此而拧巴,从而自我禁锢。

她享受自己的边缘人身份,“在生活上我没什么约束,不属于任何宗教团体,无家庭,年纪、性别各方面都属于社会边缘人,但拍戏我就可以去做,这个身份对我来说非常好,为何要放弃呢。”

处于边缘也意味着更便于看见、接触更多可能,这于电影创作而言,无疑是有益的。

03

许鞍华的眼光紧紧追随香港的局势。

90年代,香港电影迎来最好的十年,唯有许鞍华是孤独的。在成就新浪潮经典力作《投奔怒海》后,许鞍华连续拍了八部电影,却没有一部获奖。“期间一直到处找题材,找到题材又找不到资金,找到资金却又不知道怎么拍。”

直到1995年上映的《女人四十》,才有了转机。

影片中,许鞍华白描功力尽显,影片里的角色阿娥是平常的市井小民,也会絮絮叨叨的家庭琐事,更是香港芸芸众生中真切的中年女性形象,在香港社会变迁中撕出一道口子,透过光影呈现。

此片一出,便横扫金像奖和金马奖的多个奖项,主演萧芳芳也获得了柏林电影节影后。

许鞍华的电影和香港的情绪同步。2003年是香港电影业最黑暗的一年,经济持续低迷,非典肆虐,戏院空空如也。大批导演和演员做出自救之举——北上。

一江水养两样人。

在雍和宫附近的一家小面馆里,陈嘉上捧着一碗面,吃得津津有味;竞园赶往王府井的路上,刘伟强堵在东三环外,很闹心;此时的关锦鹏正在苏州拙政园享受着鸟语花香,发着小呆……徐克、周星驰票房都取得了不小的成功。

许鞍华不排斥逆流而“下”。

许鞍华也曾在内地拍摄《玉观音》和《姨妈的后现代生活》,可票房和市场反响不如预期。她选择后退一步,回到熟悉的战场——香港。

退守,并未缓解制作经费上的窘迫。曾经的获奖无数,也未让许鞍华更轻易拉来投资。

“他那时说'谁会爱看胖胖的老女人的故事呢',我当时真的很生气。”王晶曾如是评价《客途秋恨》,那时许鞍华不会想到王晶会成为她困难时期的投资人,而且一投还是三部。

王晶伸出援手,给许鞍华投资了100万,《天水围的日与夜》由此诞生。从1999年收到学生吕筱华的剧本,到确认启动拍摄,许鞍华等了足足有8年。

但100万的成本只能算是“低保”,许鞍华放弃了她一贯使用的胶片,转用数字影机。电影的定位也变成了电视电影,片长是规整的90分钟。

天水围位于香港新界元朗区,在城市的边缘,2004年至2007年间相继发生的几起轰动全港的灭门惨案,一时间成为家暴、堕落、吸毒和绝望厌世的代名词。由此,天水围被媒体冠以“悲情城市”的名号。

一开始,许鞍华也是为了拍摄一部关于母亲杀死孩子后又自杀的影片去到了天水围,但等到真正深入了天水围,许鞍华看到了另一面:到这里的人们也在静静地、努力地生活着。

于是,《天水围的日与夜》呈现了一出最简单的母子生活。没有冲突性的剧情,也没有轰轰烈烈的情感,一切都是淡淡的,浅浅的,用琐碎的细节填满故事的发展。

许鞍华说,她在天水围认识的家庭主妇们,每天都会研究怎么能用最少的钱,做出最好吃和最有营养的菜。

在《天水围》中,贵姐家这样不富裕的家庭的餐桌上,鸡蛋是主角,蒸水蛋、煎荷包蛋、豆角炒蛋、青豆炒蛋、苦瓜炒蛋……每一餐都是精心筹划的,它便宜却情意浓浓,儿子也吃得开心满足。

图:《天水围的日与夜》剧照

《天水围的日与夜》里,许鞍华将时空美学运用自如。

她将镜头瞄天水围,中下层市民居住的屋邮、公屋商场、菜场、杂货铺、中秋市民们烛光守夜的维园,这是香港市民最熟悉的空间,它透露出朴实与亲近感。

影片捕捉了主角住在天水围十一天的生活,从第一天的天亮一直到最后一天的中秋之夜;许鞍华巧妙地用时间渗透情感。正如英文片名“The Way We Are”,生活就是这样的。

香港,是许鞍华一直无法走出的落点。

04

许鞍华很懂女人。

电影里她的女性惯常是小人物居多,她们拥有属于自己阶层的人生智慧。她是趁老板不注意,一个巴掌把鱼拍晕,以死鱼价格买到活鱼的阿娥,也是买两斤青菜都要挑来挑去的桃姐,以及自己手织泳衣“血”染泳池的姨妈,她们普普通通又世俗得可爱。

许鞍华拍女性,却又不是狭隘地去设限。她电影中的小人物,很容易让人产生情感上的共鸣。

比如《姨妈的后现代生活》里的上海姨妈叶如棠,她清高、骄傲、爱管闲事,同时爱浪漫。在文革时远配东北鞍山,嫁给一个工人。

叶如棠不惜抛家弃子,重归上海,浸于繁华。她细心经营着有滋有味的生活,看似牢靠,却脆弱得一攻即破。

原本凭借英式英语争取来的一份体面的家教工作,却因英式英语“过了时”而被辞退。过了时的,又何止是叶如棠的英语?

电影从前半部的红色转向后半部的灰色,叶如棠无奈回到东北,不再时不时地甩出上海话,取而代之的是沉默不语。她在寒冬腊月的露天市场里摆摊,两眼失了神,拿出大白馒头,低头用手捡着饭盒里的菜,几粒雪粘在灰紫色的头巾上,也让叶如棠的心蒙了尘。

许鞍华曾说,“姨妈的‘后现代生活’事实上就是姨妈的‘现代生活’。”在现实与理想中跌跌撞撞,却碰得头破血流,被时代甩在了身后。

拍《桃姐》时许鞍华64岁,许鞍华非常想呈现老年女性的真实生活,当然她知道,这类影片关注者少之又少,更不会卖座。可她还是想拍。

看过《桃姐》的剧本,刘德华满心喜欢,阔别二十多年后,当许鞍华跟他说,自己拍戏从来没有足够的钱支撑,刘德华听后觉得辛酸,决定拿出1千万投资,并且做好了亏600万的心理准备。

之后,刘德华把剧本拿给博纳,老板于冬很爽快地答应投资,并提了一个条件:“如果你来演,我就再投1千万。”于是,罗杰这个角色便由刘德华出演。

在《桃姐》中,许鞍华丢掉以往的技巧和布局,洗尽情绪渲染,只是娓娓道来讲故事,留下的是家常感和纪实感。也正是这种生活化的表述,把观众真真切切地拉进了荧幕中。

图:《桃姐》剧照

虽然还未上映就已经收归无数大奖,但很多内地观众并不买账,觉得许鞍华叙事拖沓,制作粗糙,老年人的题材更是很难让年轻人产生共鸣。

桃姐是边缘人群的一个缩影。许鞍华如是。

北角位于香港东区最北端,在百年多次填海工程之前本是一个海角,许鞍华出生于此,除外出求学的那几年,许鞍华在北角生活了50多年,北角的变化不大,许鞍华也一样。

她与80多岁的老母亲相依为命租住在北角,仍会拿着大包小包挤地铁,遇见游人问路也会耐心地指路,热衷于穿黑色的衣服,她与常人一样习惯着俗世的嘈杂。

尽管在影坛声名赫赫,许鞍华只是北角背景板里的路人。

这样的身份回到电影就又不同了,“我觉得我拍戏的心态有点像一个赌徒,而且是一直不肯离台那种。”

73岁的许鞍华从未停下。

2020年,许鞍华参与导演的作品《七人乐队》入围戛纳电影节,此外还有杜琪峰、洪金宝等六位香港导演。

《七人乐队》亦是在向香港电影的黄金时代致敬。每位导演由五十年代至未来,各自抽签负责一个年代,执导一个故事,但要使用胶片拍摄,回归那个未曾被数码取代的时代。

许鞍华拍了一生的电影,她擅长平衡悲喜,以小见大,她的一些作品风格宛若大海,浩瀚却不虚空,而每一个小人物仿佛是踏在浪花上的,风吹过,雨打过,又被浪花带去海滩,带去天边,甚至任何一个角落,她或他却仍站立着。

私以为,香港作家黄碧云对许鞍华的评价最中肯,“许鞍华的电影不能逐一看,逐一看都有缺点。整体看,就可以看到她的求索。求索是一个美丽的姿势。”正如她当下做得那样。

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